לדפוס, ואיתו סגנון האותיות, מטען זהותי רב-מימדי, שבמבט לאחור - עיקר מטרתו היא ייחודה של קבוצה לשונית ותרבותית על-מנת לייצר ציבור ׳מדומיין׳ או מרכיב זהות חדש בקרב המונים. גם כאשר מרכיבים אלה עוברים בחינה מחודשת הם אינם נפטרים ממטען זהותי, אלא מייצרים אחד חדש בדמות ערך תכליתי, או רושם של ׳אופי׳ המבדל למשל סוג אות ׳רציני׳ מאחר ׳מעודן׳ יותר.
תהליכים חברתיים ארוכי טווח אלה מספרים על כוחו הפוליטי של סגנון אות לאפשר ולהכיל שינויים חברתיים מרחיקי לכת, לעיתים גם מנוגדים בערכיהם. האם כוח זה עומד גם היום לסגנון האותיות בעידן הדיגיטלי בו ׳נוצקים׳ גופנים חדשים ברמה היומיומית? ואם כן - לאילו שינויים ערכיים הוא מסוגל לשמש?
גופנים כמעבירי מסר
הכתב משמש כנושאן של המילים. הוא מציג את המילים ביעילות לטובת הקורא כך שהנ"ל יוכל לקרוא באופן שוטף וללא מאמץ כדי לפרש אותן. ישנם מקרים בהם מתייחסים לכתב כ'בלתי נראה', בבחינת כך שהוא אינו אמור להשפיע על קריאת המילה וחווית הקריאה הכוללת.
ביאטריס וורד תיארה בצורה יפה במאמרה 'The Crystal Goblet' את היחס בין הכתב למילה עצמה והשוואתה אותו ליחס שבין כוס היין ליין עצמו - תפקידה להציג אותו, להכיל אותו ולאשר את השימוש בו אולם היא אינה מתערבת ומפריעה להווייתו ולתוכנו.
גופנים מעוררים זכרונות, אסוציאציות וחוויות רב חושיות. הם יכולים לשנות את משמעויות של מילים, את הטעם של האוכל שלנו ולעורר תגובות ריגשיות.
אווה ברמברגר ערכה סדרה של מחקרים מעניינים בנושא זה. היא ביקשה מהמשתתפים להסתכל על מספר גופנים 2 ולהעריך בסולם מ -1 עד 7 את תחולתם של מאפיינים כאלה כמו "זול", "קר", "בטוח", "מרושל" וכו '. היא גילתה שלגופנים יש "אישיות" יציבה: לדוגמא Black Chancery הוא "אלגנטי", Arial הוא "ישיר" ו- Comic Sans הוא "ידידותי".
בניסוי אחר, ״רצינותו" של הטקסט הייתה באופן מובהק תלויה בגופן שנבחר, כאשר Times New Roman העניק לטקסט את ההילה החזקה ביותר של רצינות. לעומתו, Counselor Script, פונט קליגרפיה, בעל ההשפעה הפוכה החזקה ביותר.
ההשפעה תלויה בטקסטים עצמם, כמו גם במגדר ובדמוגרפיה של המשתתפים. התוצאות הללו מעידות שגופן אכן שולח הודעה לקורא ומשפיע על המסר של הטֶקסט (לפחות ברמת הרצינות שלו).
איור מתוך The Persona of Typeface and Text | אווה ברמברגר
הגופן כסמן זהותי
בניגוד לאמונה שלכל עם שפה ומוצא שורשיים ועתיקים משלו, עומדת התפיסה המודרניסטית הטוענת שהשילוב בין התפתחות הקפיטליזם, טכנלוגיית הדפוס וגיוון השפות שאפיין את רוב האיזורים המאוכלסים הביא לעלייתה של הלאומיות, ובכך - גם את תיקנון השפה הלאומית הכתובה.
תחת השפעות הקפיטליזם הדפוס עבר תהליך של סטנדרטיזציה ותיעוש מאז המאה ה-16 - בה הומצא מכבש הדפוס ובה גם ניטש הקרב בין הכנסיה הקתולית לפרוטסטנטית. הכנסיה הקתולית כתבה בכתב אות רומית ובשפה הלטינית - שפת הדת, והפרוטסטנטית החלה לפרסם ב-blackletter ובשפה הגרמנית, ובכך סייעה לפרק את הציבור המדומיין של דוברי הלטינית הקתולים, דרך פניה לשפת האם של קוראיה. בתוך כך - במאה ה-18 עליית הלאומיות אימצה את ה-blackletter בתור הכתב הרשמי של גרמניה המאוחדת.
איור: חזית בזיליקת סנט פיטר במדינת הותיקן | אותיות בכתב Roman (מקור: ויקיפדיה)
איור: ספר תנ״ך לותרני מהמאה ה-16 | אותיות בכתב Blackletter (מקור: Dorotheum)
אך התפיסה שסגנון אות יכול להעביר רעיון זהותי קודם את ימי מהפכת הדפוס - ביוון וברומא של המאות ה-2-3 לפנה״ס אותיות בעלות תג (serif) נחשבו כמיוחסות לאימפריה. וכאלו ללא תגים (sans serif) - יוחסו לרפובליקה.
בתקופת הרנרסנס נוצרו סגנונות אות רבים שבעת עליית הלאומיות במערב אומצו ע״י טיפוגרפים מודרניים ו׳נטענו׳ בתוכן תרבותי לאומי ספציפי - סגנון הפרקטור (המבוסס על הבלקלטר) בגרמניה, גרמונד בצרפת, בודוני באיטליה וקסלון באנגליה. האלפבית הדומה נבדל בסגנונות שונים בין לאום ללאום ע״מ לייצר ייחוד חזותי לשפתה ולתרבותה של כל אומה.
תנועת נגד לכך התהוותה משנות ה-20 של המאה ה-19 כשמעצבי אותיות חדשים, שהבולטים בינהם מזרם הבאוהאוס, ביקשו לחסל את המאפיינים הלאומיים של האותיות. מהלך זה הונע מתוך הרצון לאפשר לסגנון הכתב להתאים לתוכן יותר מאשר לזהות מקורו, ובכך לסגל סגנונות אוניברסליים ובינלאומיים יותר. אך למרות זאת, נראה שמעצבי האותיות המשיכו להחזיק ברעיון שסגנונות האות השונים מביעים ׳פרסונות׳ או סוגי אופי שונים. בכך אולי רמזו שאפילו לאחר הפשטת המטען ההיסטורי והתרבותי מהאות - לא ייתכן סגנון דפוס שאינו טעון רטורית או זהותית כלל.
גופנים מאת מורים מבית ספר הבאוהאוס 1919-1923 (מקור: design history)
גופנים מסמני זהות בתרבות העברית
בדומה למקום שתפס בתהליכי התעוררות לאומיים של עמי אירופה, הדפוס שיחק תפקיד מרכזי בעליית הציונות על זרמיה השונים. מאז הופיעה אות הדפוס העברית הראשונה ב-1475 ועד ראשית המאה ה-20 התבססו גופנים עבריים על אחד משני סגנונות הכתיבה שנמצאו בכתבי יד אירופיים מימי הביניים: הסגנון הספרדי והסגנון האשכנזי.
כתב עברי בסגנונות האשכנזי והספרדי (מקור: כאן 11)
גופן פרנק ריהל שפותח בין השנים 1908 ל-1910 ראשית יועד לתפקד כחלופה מרעננת טכנית, אך שמרנית מבחינת הלכה, לאותיות דפוס מסורתיות ששימשו להדפסת כתבי קודש באירופה באותה תקופה. צורת האות הייחודית שיוותה לפרנק ריהל מראה של ׳גופן ללא היסטוריה׳ בעיני מנהיגי הציונות לסוגיה. סוג אות שנבדל מהדפוס האופייני לבתי המדרש מחד, אך גם מהכתבים המאפיינים את תנועת ההשכלה מאידך. בכך הפך בד בבד לגופן ׳הבית׳ של ציבורים וזהויות שונים בציונות - מדתיים עד חילוניים גמורים. על אף השפעותיו ה׳זרות׳ מרוח ה'אר-נובו' ונועזותו היחסית בתחום השמרני של האות העברית - היה ה'פרנק-ריהל' לגופן השכיח ביותר בעברית מאז ועד היום.
גופן פרנק-ריהל | קטלוג בצלאל, 1980
משנות ה-20 ועד שנות ה-40 של המאה ה-20 התפתח עיצוב הגופנים העבריים בשני אפיקים. אחד החיה את סגנונות הכתיבה ביד, כמו בעבר, אך באיכות טיפוגרפית גבוהה יותר, ואילו השני הוליד גופנים גאומטריים סנס-סריפיים נטולי תגים או עוקצים, מופשטים ולא מעוטרים, שהושפעו מזרמים מודרניסטיים כדוגמת ה'באוהאוס' או ה'דה סטייל'.
בשנות ה-50, העשור הראשון לקיומה של מדינת ישראל, רוח הזמן היתה של התחדשות ויצירה. בבתי הדפוס, שהדפיסו עוד ועוד עיתונים, ספרים ודברי דפוס, נזקקו לגופנים חדשים. לצד היקפי ההדפסה הגדולים עלה הצורך לבטא באמצעות הכתב את התחייה התרבותית ואת הקשר המחודש של העם לארצו.
בין השנים 1958-1954 הופיעו חמישה גופנים חדשים: 'דוד', 'הצבי', 'קורן', 'הדסה', ו'נרקיס בלוק'. המעצב הנודע צבי נרקיס כתב לימים, כי הוא רואה בהופעתם של הגופנים החדשים בתוך שנים ספורות בלבד, את אחד האירועים החשובים בתולדות הטיפוגרפיה העברית.
התפתחות גופנים מהמאה ה-19 ועד היום | יקי חסיד, מושגי יסוד בטיפוגרפיה, מכון אבני לאמנות ועיצוב, 2013 (מקור: הלשכה לטיפוגרפיה עברית)
גופן אברהם
מתוך מצגת מכנס typemedia 2016 | דניאל גרומר (מקור: typemedia)
גופן אברהם הוא פונט תלת-לשוני - עברי, ערבי ולטיני שהושק בשנת 2017 ונוצר ע״י המעצב דניאל גרומר.
ההחלטה לגשת לפיתוח פונט עברי-ערבי היתה מתוך תחושה פנימית של דחיפות וצורך חברתי, ובהשפעה מפרויקט typographic matchmaking שנעשה בהולנד ב-2008 - במסגרתו חוברו יחד מעצבי פונטים מהשורה הראשונה יחד עם מעצבים צעירים דוברי ערבית, על-מנת לייצר גרסאות בערבית לפונטים לטיניים ידועים.
הפונט נועד לשמש לשילוט ציבורי בישראל, שע״פ חוק שמקורו בימי המנדט הבריטי, צריך להיות מורכב מהשפות - עברית, ערבית (ואנגלית). לאורך עבודתו על הגופן, שילב גרומר בספסימן (מסמך דוגמא המציג את הגופן) שלו טקסטים שונים אשר מתארים את יעודו של ׳אברהם׳ - דוגמא בולטת היא הטקסט המרכיב את הספסימן משנת 2017, המציג את ביצועי האותיות דרך טקסט קוהרנטי לגבי יעודו של הגופן. בניגוד למקובל בספסימנים אחרים המציגים טקסטים אקראיים שמטרתם רק להציג את האותיות - ב׳אברהם׳ ניתן דגש על מרכיב ה׳משימתי׳ של פונט זה -
״הבעיה בולטת במיוחד בשילוט דרכים רשמי - הטיפוגרפיה שמצויה היום בשלטים מסגירה את מורכבות המצב. היא מעידה בבירור כי כולנו - דוברי עברית, ערבית ואנגלית - חיים אמנם במרחב אחד, אך בזרות וריחוק. בעבר, מעצב גרפי שמעצב שלט תלת-לשוני, נאלץ לשדך בין שלושה פונטים שונים שנראים טוב זה לצד זה, ולהתאים בין הגודל והמשקל שלהם. מלאכת ההתאמה לא הייתה פשוטה, מגוון הפונטים שענו על צרכים אלו, היה דל. לעיתים בשל חוסר רגישות טיפוגרפית, התוצאות אינן נראות טוב. גופן ״אברהם״ נולד מתוך שלוש השפות ועבור שלושתן. בתהליך היצירה של ״אברהם״ הוענק מעמד שווה לכל אחת מהשפות, וכל אחת התגמשה מעט על מנת להתאים לשפות האחרות״
מתוך ספסימן ׳אברהם׳ | דניאל גרומר, 2017 (מקור: פונטף)
הספסימן שניסח גרומר מצביע כיצד בעיית הריחוק והזרות בין דוברי הערבית והעברית מתבטאת בשילוט הדרכים, ומציע דרך להתמודד לפחות עם הביטוי החזותי של המצב החברתי. ה׳מעמד השווה׳ של השפות כפי שמתבטא באותיות של ׳אברהם׳ ובתהליך יצירתן - יכול אולי להשפיע הבדלי המעמדות?
בספסימן קדום יותר של אברהם, מגרסת 2014, ציטט גרומר פסקה לדוגמא מתוך מאמר מעיתון הארץ, אותה גם תרגם לערבית, שמניחה רקע תיאורטי נוסף ליעוד עבורו עוצב -
״יחסי כוחות במרחב הישראלי משתקפים בכל אות ואות [..] שילוט הוא אולי הבעיה הקטנה — ואולי גם הקטנונית — ביותר במסכת היחסים בין החברה היהודית לערבית, אך עם זאת, הוא עוד עדות לאי שוויון בין החברות באמצעים תמימים לכאורה — בסדר הייצוג של השפות על השלטים, במידת הניראות של כל שפה, בגודל הכתב בשתי השפות ובסוג הפונט. גם שלטים הם לא רק שלטים.״
אסתר זנדברג | הארץ
מתוך ספסימן ׳אברהם׳ 2014 | דניאל גרומר
ציטוט זה נלקח מתוך ידיעה בעיתון הארץ׳ והוא משוייך לד״ר עמאר דהאמשה, חוקר ומרצה המרבה לכתוב על סוגיית הפוליטיקה של השילוט בישראל ועל ה׳נוף הלשוני׳ כאמצעי להנחלת סדר יום פוליטי ועיצוב חברתי. לצד תפקידו של השילוט העירוני והבין עירוני בהתמצאות במרחב, טען כי שלטים ״..משקפים גם את שליטת הכוחות הפוליטיים בנוף ובאופן הצגת ההיסטוריה במרחב״. בכתביו, נושא זה מתגלם בעיקר בתעתיק השפות (כלומר אופן ׳תרגום׳ שמות המקומות מעברית לעברית במקרה של מדינת ישראל) כמו גם בהיררכיה שלהן (איזו שפה מופיע בראש השלט ואילו אחריה). ובנוסף, כפי שצוטט ע״י גרומר, ישנם אלמנטים צורניים נוספים כגון גודל וסוג הכתב אשר מבטאים את אותה שליטה פוליטית בנוף. כל אלה, ובעיקר דפוס השימוש בהם, מרכיבים לדבריו את ׳הנוף הלשוני׳, אשר מסמל יחסי כוחות קיימים מחד ומנציח אותם באמצעות השילוט הקבוע מאידך.
הגישה שעולה מתוך העיון בספסימנים מציעה כי תיקון הנוף הלשוני יכול לסייע לתיקון היחסים החברתיים. גרומר מציע את פונט אברהם כדי להתחיל במלאכה דרך השילוט הציבורי, ובדגש על המרכיב הצורני שלו. סוג הכתב אמנם לא קובע את הסדר של השפות או את מדיניות התעתיקים ושיום המרחב, אשר להן השלכות פוליטיות רבות, אך הוא יכול לטפל במערכת היחסים שבין האותיות - ממנה יכולים להשתקף היחסים החברתיים. ה״רגישות הטיפוגרפית״ הנדרשת, עליה מדבר גרומר, מתייחסת לכך שכל שפה תוצג באופן ש״נולד מתוך״ ו״נוצר עבור״ כל שפה, כך שיכבד את שורשיה התרבותיים והזהותיים. זאת לצד מתן ״מעמד שווה״ לכל אחת מן השפות. אך כיצד משיגים איכות זו?
נולד מתוך ונוצר עבור
את הרגישות הנדרשת ברובד הזהותי-תרבותי של הכתבים השונים של השפות, ניתן לתאר דרך התופעה הטיפוגרפית של הידמות יתר טיפוגרפית. הכוונה היא למקרים שבהם כתב מסורתי מקומי מדמה לכתב אחר בעל ׳עליונות תרבותית׳ כזו או אחרת. תהליך ההידמות יכול להתבטא במובן התרבותי של תהליכי חיקוי והשפעה, ועד המובן המעשי של כפייה ממסדית ישירה. לעיתים, תופעה זו מכונה בז׳רגון ״קולוניזציה״ של הכתב.
גופן גיל (1932) שנוצר ע״י הטיפוגרף אריק גיל ללא היכרות עם יסודות האות העברית | קטלוג בצלאל 1980
אינדיקציה להדמות זו ניתן לראות למשל בשינוי ה׳קונטרסט׳ של האות, כלומר - היחס שבין הקו האופקי לזה האנכי. בכתב העברי נהוג לכתוב במסורת המדגישה את הקו האופקי העבה, לעומת האנכי הדק יחסית. במסורת של הכתב הלטיני ההפך הוא הנהוג. ניתן למצוא מקרים בהם גופנים פופולאריים משנים יחס זה באות העברית לזה הנהוג במערכת הלטינית.
השוואת הקונטרסט (אדום מקווקו) בין האות ה׳ בפונט מוגרבי לאות H בפונט Bodoni
אינדיקציה נוספת להתכופפות הכתב העברי לזה הלטיני ניתן לייחס לעיוות האותיות העבריות לתבניות הסימטריות והגיאומטריות הנהוגות בלטינית בסיגנונה המודרני. לאות העברית יש כיוון כתיבה המייחס לכל אות הפניה לכיוון הקריאה - מימין לשמאל. הפניה זו הופכת את האותיות לא-סימטריות באופן מסורתי ומיוחסת לה התכונה של שיפור הקריאות של הטקסט. מזה עשורים רבים שהסגנון הגיאומטרי מוצא את ביטויו בעיצוב האות העברית במידות משתנות, אך הפשטת יתר של צורות האותיות עלולה לייצר הדמות יתר של האותיות העבריות לאותיות הכתב הלטיני. שיא של מגמה זו ניתן לראות בגופן השכיח ׳אריאל׳, שציבור קוראי העברית הורגל אליו מהיותו גופן המערכת של הסביבה הדיגיטלית. השכיחות של גופן ׳שובר-מסורת׳ זה ומקומו בתודעת קוראי העברית עשויה להוות נקודת מפנה בתרבות הכתיבה ובהידמות של הכתב העברי ללטיני.
ניסוי טיפוגרפי בהשוואה בין גופן אריאל לפרנק ריהל - בין ׳פס׳ ל-'GO' | שי גולן, 2004 / גופן אריאל |
Google fonts
בדומה לכך, בתהליך יצירתו של גופן אברהם הושם דגש רב על נאמנות לאופיו המקורי של כל כתב, ובעיקר לשל זה הערבי, תוך כדי הניסיון לייצר אותיות היוצרות רושם של אחידות תחת אותו גופן. בלימודי הטיפוגרפיה בהולנד, גרומר התחיל למעשה כמעט מחדש את עיצוב הגופן - מפני שהבין שצורת הכתב הערבי עליה התבסס בגרסה הראשונה של הפונט, אמנם נוחה לליווי השפות האחרות בשל הגיאומטריות שלה, איך אינה מתאימה מבחינת הקשרה התרבותי להופיע על שלטי רחוב והכוונה.
מעמד שווה
את נושא הדגש השיוויוני בין מערכות הכתב ניתן ליחס לרוב להיררכיה בין השפות - כלומר ליחסי הגדלים שבין יחידות הטקסט של כל שפה ולסדר בהן נכתבות ביחס לכיוון הקריאה. אך ההבדלים המהותיים בין מערכות הכתב לצד אילוצי עיצוב יומיומיים, מייצרים מגוון רחב של ביטויים צורניים טיפוגרפיים להיררכיה שבין השפות בנוף הלשוני.
במחקר שהוצג בועידת Typotoday ב-2015, העמיקה החוקרת שניה בלום בפוליטיקה של השפה והשילוט בתרבות העירונית בישראל. שם היא הציגה תיעוד מקיף של מגוון ביטויים צורניים טיפוגרפים של היררכיה בין מערכות הכתב בשילוט באיזורים עירוניים בהם חיים יהודים וערבים במשותף. ניעזר בממצאיה על-מנת לתאר את אתגר השוויוניות בין אותיות הערבית, העברית והכתב הלטיני -
ראשית, ניתן לציין כי בעוד השפות השמיות עברית וערבית דומות מאוד במוצאן ובתכונות המשתמעות ממנו - כמו מילים דומות, כיוון הכתיבה מימין לשמאל ובשיטת הכתיבה האבג׳דית, בה התנועות מופיעות בצורה של מערכת משנית - ניקוד.
בהשוואה בין עברית ללטינית - ניתן גם לזהות חפיפות מרובות: ההפרדה של כל אות זו מזו ע״י רווחים והפורפורציות בין מערכות הכתב - שניתנות ליישום כאשר גובה האות העברית מושוות לגובה האות הלטינית ׳הקטנה׳ (x height). כך שהקווים היורדים במערכת העברית (כמו באותיות הסופיות - ן, ף, ך, ץ ובאות ק) מתיישרים עם ה-decenders במערכת הלטינית (כמו באותיות - y,g j,p וכו׳), ובאופן דומה בין הקווים העולים בעברית (כמו באות ל׳) ל-ascenders הלטיניים (כמו באותיות - l,d,b ועוד).
השוואה בין פורפורציות האותיות בכתב עברי ולטיני פונט פרנק-רי | סטודיו ׳אאא׳
ההשוואה בין הערבית למערכות הכתיבה האחרות מבחינות אלה היא מאתגרת, שכן ההפרדה בין האותיות בכתב הערבי כמעט ואינה קיימת - כל האותיות בכל מילה למעשה מחוברת בזרימת קו אחד. ריבוי הקווים העולים והיורדים באותיות הערביות לצד הקו המחבר הנמוך גורם לערבית להראות קטנה יחסית לשפות האחרות ומצריכה לרוב ריווח גדול יותר בין שורה לשורה. ניסיון להשוות בין סוגי הכתב לעיתים עלול להוביל ליתר הקטנה של הערבית ולנראות דקיקה של האותיות ביחס לאחרות. מה שלרוב מייצר רושם משני או שולי לנוכחות של הערבית ביחס ללטינית ולעברית.
השפות אמנם שוות בגובהן, אך לא בגודלן עקב הבדלי המבנה בין סוגי הכתב | כניסה לשטח אש בגבול מצרים
במקרים רבים, תכונות אלו של השפות מובילות לאתגרים עיצוביים במלאכת טיפול בטקסט, שסופם הוא הקטנה של הערבית לעומת השפות האחרות. כאשר מעצבים, אשר ברוב המקרים הינם דוברי עברית ואנגלית ואינם בקיאים בערבית, מסתמכים על פתרונות שיש בנמצא וללא כלים עיצוביים מיוחדים, התוצאה המתקבלת היא כביכול ׳נייטרלית׳ (כלומר - כל השפות זכו לאותו טיפול) אך לרוב לרעת מסורת הכתיבה הערבית. נדגים זאת באמצעות עיצובי שלטים:
שלט אזהרה בחופי תל-אביב-יפו | צילום: שניה בלום, 2015
בשלט זה שצולם בחוף רחצה בתל-אביב-יפו, ניתן לראות כי שלושת השפות סודרו ביישור זהה ברוחבו. תחת הפיקטוגרמה האוניברסלית הבלתי מילולית, סודר הטקסט בעברית, לאחריו בערבית (כמתבקש ע״פ חוק השילוט) ולבסוף באנגלית. למרות שהערבית הונחה במקום השני תחת העברית, סוג הכתב שנבחר, יחד עם היישור השווה בכביכול, מייצר מצב בו הטקסט הערבי נדמה כבעל המשקל הדק ביותר ובגודל הקטן ביותר בשלט. הטקסט באנגלית שקיבל את המקום השלישי, יכול להדמות כשני ב׳חשיבותו׳ לאחר העברית עקב אותם משתנים.
שלט מחאה בעכו העתיקה | צילום: שניה בלום, 2015
במקרה של שלט זה שצולם בעכו העתיקה, ניתן לזהות את סדר הכתיבה שבראשו ערבית, לאחריו העברית ולבסוף האנגלית. גם במקרה זה הטקסטים סודרו ביישור שווה ברוחבו. אך להבדיל מהדוגמה הקודמת, גודל הטקסטים ועובי האותיות נראה דומה יחסית, כך שאין טקסט שנדמה כשולי יותר מהאחרים מלבד החתימות בתחתית השלט - גם הן בטיפול טיפוגרפי דומה.
בגופן אברהם התייחס גרומר לבעיה צורנית זו בכך שבתהליך הפיתוח של הגופן קבע פורפורציות אחידות לקווי הגובה ולקווים התחתיים של שלושת הכתבים. מערכת פורפורציות מורכבת זו מאפשרות לאותיות להראות דומות בגודלן ובעוביין כאשר נכתבות זו לצד זו, כאשר כל כתב מקיים בין אותיותיו יחסי גובה שהולמים את מסורת כתיבתו.
אותיות גבוהות ונמוכות בשלושת סוגי הכתב בפונט אברהם 2017 | דניאל גרומר
פונט אברהם הושק ב-2017 ומאז משמש לא מעט גופים וארגונים בישראל, ביניהם בצלאל, תנועת השומר הצעיר, יוזמות אברהם ועוד. אמנם טרם אומץ כגופן רשמי ע״י גורמים לאומיים כגון משרדי הממשלה, שילוט הדרכים ומוסדות המדינה, אך ללא ספק סימן דרך אפשרית עבור מעצבי גופנים בישראל ויותר מכך - למעצבים באשר הם. עבורם ציבור המעצבים פונט אברהם מהווה כלי ממשי להתמודדות עם סוגיות העיצוב המורכבות בחברה הרב-לשונית בישראל. ואולי בכך כוחו האמיתי - לאפשר למעצבים לייצר נראות שוויונית ביומיום העיצובי המהיר באמצעות כלי שעושה זאת עבורם, מבלי הצורך ברגישות הטיפוגרפית הגבוהה שנדרשת בסוגיות אלה ובזמן אמת.
מתוך מצגת מכנס typemedia 2016 | דניאל גרומר
